Sept secrets de la technique narrative

Premièrement, plantez une question dans l'esprit de votre lecteur, une question que vous aimeriez avoir vous-même. C'est, bien sûr, au cœur de l'histoire mystérieuse ou du polar. Il est également au cœur de l'histoire du cas: qu'est-ce qui ne va pas chez le patient? Qu'est-ce qui se cache derrière les symptômes, l'anxiété, la souffrance? C'est au cœur du dilemme humain: pourquoi sommes-nous agressifs? Pourquoi tu tues? Pourquoi aimons-nous? Pourquoi le mal existe-t-il?

Deuxièmement, adoptez une voix persuasive, une voix que le lecteur peut suivre facilement, une voix qui semble familière mais qui apporte de nouvelles informations au sujet, une façon originale de voir le monde. La clarté de l'idée signifie la clarté de l'argument. Ne vous cachez pas et essayez de cacher votre sens dans le jargon scientifique. Essayez d'être honnête sur la page avec vous-même et votre lecteur. Dites ce que vous voulez dire. Appelez un chat un chat, comme le dit Freud. Adresse le lecteur directement. L'une des phrases les plus célèbres en anglais est sûrement "Reader, je l'ai épousé!" De Jane Eyre de Charlotte Bronte. Répondez aux craintes du lecteur comme Freud le fait si souvent dans ses histoires de cas au bon moment.

Troisièmement, saisir le lecteur par les queues de manteau en créant du suspense. Trickle dans l'information progressivement. Foreshadow, laisse deviner ce qui pourrait être en avance, mais ne dis pas trop trop vite. Une bonne stimulation est essentielle. Utilisez, si vous le pouvez, un dialogue ou une scène pour déplier l'intrigue dans le moment, ou choisissez un moment important pour dramatiser votre argument.

Le suspense peut également être créé en introduisant un caractère ou un cas vulnérable. Nous sommes attirés par l'animal, l'orphelin, le jeune enfant sans défense, quelqu'un de timide ou maladroit, quelqu'un en détresse. Nous suivons leur fortune avec intérêt: nous pensons à la salle du roman du dix-neuvième siècle, au cousin pauvre, ou simplement à l'âme souffrante: la jeune Dora de Freud, par exemple, arrive avec sa pléthore de maux.

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Dans le même temps, une victime ne fonctionne pas bien sur la page, car il / elle ne travaille pas dans la vie. Nous avons peut-être besoin d'un conflit d'une manière ou d'une autre. Cela peut être créé par un personnage combatif et combatif, quelqu'un qui est en quelque sorte complice du crime ou simplement par l'opposition des idées.

Dans un essai, c'est souvent la juxtaposition des opposés qui fait avancer le travail et nous permet de conclure à la fin. Rappelez-vous les grandes premières lignes de Dickens's Tale of Two Cities: «C'était le meilleur des temps, c'était le pire des temps.» Ou les familles heureuses et malheureuses de Tolstoï.

Enfin, tous ces éléments doivent constituer un ensemble concluant, maintenu par la réitération et l'inversion. Cendrillon devient la princesse, le méchant prend son essor, ou nous arrivons à faire la synthèse de notre thèse et de notre antithèse.

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Sheila Kohler est l'auteur de nombreux livres, dont Becoming Jane Eyre et le récent Dreaming for Freud.

Elle enseignera une classe au Centre for Fiction sur The Writer in Fiction. Inscrivez-vous au premier cours le 17 septembre.

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