«Lapin» de Jeff Koons, le cerveau et l'art postmoderne

Deux approches divisent le monde de la neuroesthétique. D'une part, des neuroscientifiques comme Semir Zeki et Vilayanur Ramachandran et William Hirstein soutiennent que les artistes, probablement inconsciemment, obéissent à certaines «lois» des systèmes perceptuels du cerveau et parviennent ainsi à la beauté. D'un autre côté, les neuroscientifiques comme Jennifer McMahon et Bernard J. Baars soulignent (à juste titre, il me semble) que la beauté est un sentiment, et quelles que soient nos perceptions, seul un certain sentiment est égal à la beauté. Notez que ces théories invoquent deux systèmes cérébraux tout à fait différents: les systèmes perceptuels postérieurs et le système limbique.

Mais qu'en est-il du postmoderne? Nous n'avons plus un bel objet. Nous avons Piss Christ d' Andres Serrano ou La Sainte Vierge Marie de Chris Ofili avec des excréments d'éléphants. Je pense que ces travaux impliquent une sorte de réponse qui ne dépend ni des lois de la perception ni du sentiment de beauté. Il me semble que l'art postmoderne fonctionne d'une tout autre manière.

En guise d'exemple, j'offre une réponse personnelle à un travail moins controversé mais une œuvre qui est sûrement une icône du postmodernisme: «Rabbit» de Jeff Koons (1986).

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Cette sculpture est à peu près à moitié humaine, en fonte d'acier inoxydable, un milieu extrêmement difficile à travailler. Koons a eu un casting fait d'un lapin bon marché, gonflable – ici, gonflé comme on donnerait à un enfant comme un jouet jetable sans valeur. C'est, me dit un catalogue, 41 x 19 x 12 pouces. C'est-à-dire, il serait (comme son original) se tenir à hauteur de la taille s'il était sur le sol, mais il est généralement montré sur un piédestal de sorte que l'on soit face à l'objet.

C'est un gros lapin. Il se compose de quatre grandes taches, la tête, le thorax et deux jambes. Sur la tête, deux formes de radeau de sauvetage en saillie forment des oreilles. Sur le thorax, il y a deux bosses en forme de corne pour les bras. Attaché à la «patte» gauche du lapin, un objet en forme de carotte pointe vers la «bouche» d'où pend une «feuille» molle qui devait être en plastique dans l'original et une fine feuille d'acier inoxydable froissée dans la sculpture.

Les surfaces de l'objet sont brillantes, plus brillantes qu'un miroir de verre, si cela est possible. Les reflets argentés exacts semblent en sortir. En même temps, les coutures et les fossettes du plastique gonflé apparaissent comme des coutures et des fossettes dans l'acier.

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Il est, bien sûr, scandaleux de faire tout cela d'un lapin gonflable, et j'ai beaucoup ri quand je regardais "Lapin". C'est une blague! C'est le kitsch glorifié, et le kitsch qui a reçu son accolade ultime quand, dans le défilé du jour de Thanksgiving de Macy, il a rejoint les enseignes au néon à Times Square.

Mais un lapin gonflé est-il plus trivial ou ridicule que les pommes à demi mangées et le vin renversé d'une nature morte hollandaise? Je pense que "Lapin" me demande de penser au laid, au trivial, au kitsch. Qu'est – ce que le kitsch? N'est-ce pas une attitude de ma part? Une attitude que Koons a inversée, en me demandant si le kitsch ne méritait pas non plus une vague révérence en tant qu'expression, peu importe la base, de l'esprit humain, du pneuma . Koons me demande de réfléchir, tout comme les peintres de natures mortes hollandais m'ont demandé de regarder la table déserte et le repas à moitié mangé et de penser que «au milieu de la vie, nous sommes dans la mort».

Quand j'ai regardé «Lapin», ce dont je me suis le plus rendu compte, c'est le reflet de moi, la galerie environnante, d'autres œuvres de Koons, d'autres œuvres d'art. Nous étions tous deux doublement réfléchis, du museau et du ventre. Il m'est venu à l'esprit que Koons pourrait jouer avec l'idée que l'art est une «réflexion» de sa culture environnante. En tout cas, l'œuvre d'art n'est pas autonome. Au contraire, il représente une partie de sa culture (quelque chose que vous pourriez l'acheter dans Toys R Us) et nous en faisons partie. Kitsch et l'art et la culture et nous ensemble pour toujours.

Je sentais aussi intensément que je faisais face à quelque chose: j'étais face au lapin et il était face à moi. Les yeux dans les yeux. Moi à moi? Non, le lapin n'avait ni œil ni moi. Les lignes qui auraient été dessinées sur le plastique d'origine pour indiquer les yeux, le nez ou les moustaches n'étaient pas là. Il n'y avait pas de caractéristiques distinctives sur le lapin. C'est un objet produit en masse. Ou est-ce? "Lapin" existe en trois castings et une preuve d'artiste. Il n'est pas lui-même un objet produit en série, bien qu'il en représente un et puisse en principe être produit en série. Est-ce important pour son statut d '«art»?

Koons n'a pas fait cet objet. Certaines fonderies ont fait. Tout Koons a eu l'idée et superviser les travailleurs. Est-ce que tout ce qu'un artiste a besoin de faire? J'ai une idée? Comme la sculpture conceptuelle? L'idée n'est-elle pas plus importante que l'incarnation nécessairement faillible de l'idée? Plato pertinent ici. Qu'en est-il de Rodin? Qui a fait ses castings?

"Lapin" n'a pas de visage en soi, mais il y a mon visage qui me regarde fixement. Est-ce que Koons me demande de me faire face? Pour faire face aux objets de ma culture? Demander quelle est la différence et l'individualité? Koons a-t-il créé une œuvre d'art qui sera physiquement différente pour chaque personne qui la regarde? Cela peut-il être de l'art? Koons, en créant cette chose scandaleuse, "dans mon visage"?

"Lapin" est lourd. Il doit peser quelques centaines de livres. Pensez à l'original. Onces de film plastique et d'air. Koons parle-t-il de la "monumentalité" de l'art? La façon dont nous utilisons l'art pour rendre la chose la plus triviale, vide (jeu de mots ici) (tous ces pragmatiques demi-esprit des Habsbourg, disons) pesant, important, significatif.

L'original était plein d'air, et je me souviens que nous parlons de «l'inspiration» d'un artiste, prenant l'air, le pneuma , l'esprit, et le rendant sous une forme tangible là-bas. C'est exactement ce que Koons a fait, et j'ai lu l'exactitude du casting comme reflétant (oui) la précision de l'idée créative. Koons, comme les gens se sont plaints dans ce fil, est une créature des médias: "aéré" dans un autre sens, l'air transformé en acier – ou en argent.

Comme les natures mortes hollandaises, "Rabbit" m'a amené à jouer dans mon esprit entre la monumentalité et l'éphémère des choses. Tous les jouets gonflables que j'ai finalement eu, lentement dégonflés. Les fossettes sont devenues de plus en plus grandes jusqu'à ce que la chose devienne moche et déformée. Celui-ci ne le fera jamais. Quelque chose de beau procure une joie pour toujours. Une œuvre d'art comme celle-ci est censée être permanente, intemporelle, en plus elle peut être dotée de son propre intemporalité, même des éphémères telles que les fossettes d'une pièce de plastique temporairement gonflée.

C'est aussi parfait. Koons a exprimé beaucoup d'intérêt pour l'objet "parfait", et "Rabbit" est sûrement celui avec ses surfaces luisantes et brillantes d'une perfection industrielle que les plus jeunes ne pouvaient même pas rêver. Et c'est aussi indésirable. Et quelle est la différence, priez?

C'est propre. La marque d'un doigt apparaîtrait comme une profanation, une tache sur cet acier inoxydable. Encore une fois, je pense à un autre tabou artistique: nous ne devons pas toucher aux objets dans les musées. Je me souviens aussi que Koons s'intéresse beaucoup au «propre» et au «sale», allant des sculptures d'aspirateurs antiseptiques (impliquant aussi des pneumatiques) aux photos «sales» de lui avec La Cicciolina, son ancienne star du porno.

"Lapin" est ostensiblement sans organes génitaux, et les organes génitaux sont un autre thème dans le travail de Koons. Il y a une surface absolument lisse où un vrai lapin aurait un pénis. Cela aussi a une longue tradition dans l'art (sans jeu de mots!), De représenter les femmes (mais parfois n'importe quelle créature) comme n'ayant absolument rien dans la région génitale. (Je me souviens du choc de John Ruskin lors de sa nuit de noces: aurait-il été plus heureux avec "Rabbit"?) On dit que Koons est le seul artiste à s'être représenté avec une érection (dans l'acte sexuel, en réalité C.) Mais cela ne devrait-il pas faire partie d'un autoportrait? N'est-ce pas le sexe, ne sont pas des organes génitaux, des parties importantes de nous? Que dit-il de notre culture que le jouet de cet enfant n'a pas de pénis, pas de vagin? Est-ce "propre"? Est-ce "inoxydable"?

"Lapin" est une représentation d'un lapin gonflé qui est une représentation d'un lapin. Les nuances de Platon ici. Un peu comme mon double reflet dans la tête et le thorax. Ce qui est au moins aussi exact et parfait (bien que déformé) que la représentation gonflée d'un lapin ou celle d'acier inoxydable. Et pourtant personne ne dirait que mon reflet était "art" – ou quelqu'un d'autre?

Qu'est – ce que la distorsion dans l'art? Le lapin en acier inoxydable est-il une représentation parfaite de la représentation imparfaite du lapin en plastique d'un lapin? La distorsion n'est-elle pas intrinsèque à toute représentation, y compris le reflet de moi qui est moi, qui bouge avec moi, interagit avec moi? Quelle est la relation entre les distorsions de Picasso et, disons, celles de Sargent?

Etc.

Si vous m'avez suivi jusqu'ici, vous aurez remarqué que je n'invoque ni l'un ni l'autre des deux systèmes cérébraux dont s'inspirent les neuroesthéticiens . J'effectue une intellection pure, un pur lobe frontal avec juste les informations perceptuelles nécessaires. Il n'y a pas de "lois de la beauté" impliquées.

Koons, me semble-t-il, est très postmoderne dans la mesure où il travaille davantage avec ma relation à l'objet qu'il crée qu'avec l'objet lui-même. ("Rabbit" est une blague, elle est très triviale.) Plus encore que l'acier inoxydable, ma pensée est son médium. Il m'incite à penser à la nature de l'art, à notre regard sur l'art, sur l'humanité, sur notre temps, sur moi-même. Bien sûr, tout l'art le fait, mais il me semble que l'art postmoderne de notre temps le fait de façon beaucoup plus explicite, exigeante et choquante. Et l'art postmoderne se passe bien du «bel objet», de la peinture à l'huile ou de la sculpture en marbre. Il est vrai, je pense, comme on l'a souvent dit, que l'art postmoderne peut être l'amincissement d'une longue ligne de développement du modernisme du début du XXe siècle. Bien sûr, mais Watteau était aussi la fin d'une longue ligne. Ainsi est chaque artiste. Et nous aussi. Mais nous méritons toujours l'attention.

Je pense que nous devons à chaque œuvre d'art autant d'attention réfléchie et empathique que nous pouvons nous permettre de le donner. Il est erroné, sur le plan esthétique et même moral, de ne donner qu'un rejet hâtif du travail d'un autre humain. Suivre sa réaction instinctive ou telle ou telle notion de «qu'est-ce que l'art» est une erreur pour l'artiste, mais aussi une erreur pour nous-mêmes. Le licenciement précipité nous prive d'expériences esthétiques.

Nous pouvons finir par ne pas aimer le travail de Koons, mais au moins nous aurons apprécié l'expérience d'arriver à cette conclusion. Nous aurons aimé exercer nos propres lobes frontaux, et ce n'est pas la beauté qui est la façon dont le postmoderne nous attire.

Articles auxquels j'ai fait référence:

Baars, BJ (1999, juin-juillet). L'art doit bouger: l'émotion et la biologie de la beauté. Journal of Consciousness Studies , 6 (6-7), 59-61.

McMahon, JA (2000, août-septembre). Les principes perceptuels comme base pour de véritables jugements de beauté. Journal of Consciousness Studies , 7 (8-9), 29-35.

Ramachandran, VS (2000). La science de l'art: comment le cerveau réagit à la beauté. Dans WS Brown (Ed.), Comprendre la sagesse: Sources, science et société (pp. 277-305). West Conshohocken, Pennsylvanie: Templeton Foundation Press.

Ramachandran, VS, et Hirstein, W. (1999). La science de l'art: Une théorie neurologique de l'expérience esthétique. Journal of Consciousness Studies , 6, 15-51.

Zeki, S. (1999). Vision intérieure: Une exploration de l'art et du cerveau. New York: Oxford University Press.