Le génie diamétral du réalisme dans l'art occidental

Dans son livre Secret Knowledge, le peintre anglais David Hockney expose une théorie remarquable de l'histoire de l'art, affirmant que la peinture devient beaucoup plus réaliste et optiquement exacte suite à l'invention de la perspective classique en 1420 grâce à la disponibilité des dispositifs d'imagerie tels que des miroirs courbes ou des lentilles au sol. Sa Grande Muraille ci-dessus illustre la transition.

Selon l'analyse de Hockney, de nombreuses particularités de la perspective, de l'éclairage et de la composition trouvées dans des œuvres d'artistes comme Van Eyck (± 1390-1441), Caravaggio (1571-1610), Ingres (1780-1867) et d'autres peuvent être vues comme preuve de l'utilisation de lentilles, de miroirs et de caméras de toutes sortes – et dans certains cas au moins aurait été impossible sans eux.

Selon un autre chercheur indépendant, Philip Steadman, le contenu, la composition et la taille de la plupart des peintures existantes de Vermeer (1632-1665) indiquent qu'il a utilisé une camera obscura pour les produire (un précurseur de l'appareil photographique avec un écran sur lequel l'image a été projetée). Il existe des preuves que Vermeer possédait des lentilles, et Hockney et Steadman soulignent que des effets tels que des halos, de grands objets de premier plan et des régions floues peuvent être vus dans les peintures de Vermeer qui ne seraient visibles que dans des images projetées optiquement (à gauche) . Beaucoup de peintures de Vermeer ressemblent certainement à des photographies à un oeil moderne (particulièrement comparé aux travaux contemporains dans le même genre), et la mesure soigneuse et l'analyse de leur contenu par Steadman suggère fortement qu'elles ont été peintes à partir de scènes qui ont souvent réutilisé objets et ameublement d'une manière compatible avec l'optique d'une caméra-obscura .

Cependant, de telles théories restent controversées, et une critique évidente est la question de savoir pourquoi, si de tels dispositifs optiques étaient couramment utilisés par au moins quelques artistes, n'y a-t-il pas plus de preuves historiques de leur existence? La réponse de Hockney est qu'il s'agissait de secrets commerciaux et de connaissances exclusives que les artistes tenaient naturellement les uns des autres, rivalisant pour les commissions disponibles. Néanmoins, comme le souligne Hockney lui-même, «la principale critique de ses critiques était que pour qu'un artiste utilise des aides optiques, c'était« tricher »; que d'une manière ou d'une autre j'attaquais l'idée du génie artistique inné.

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Le génie est une propriété mentaliste – voire quintessencielle – et c'est peut-être le conflit entre les styles de pensée mentaliste et mécaniste qui explique à la fois cette plainte et pourquoi les peintres qui ont eu recours aux lentilles et aux miroirs préfèrent peut-être donner l'impression ce que Hockney appelle graphiquement « eyeballing ». Eyeballing s'appuie de manière critique sur les compétences personnelles de l'artiste et peut donc être représenté comme entièrement mentaliste et non contaminé par le recours à des aides mécaniques. Dans cette mesure, l'excellence qui résulte du globe oculaire est préférable à la brillance qui vient de savoir comment manipuler des appareils d'imagerie comme une caméra obscura- difficile à utiliser dans la pratique, et périphériques comme ils restent inévitablement à l'œuvre d'art fini. En d'autres termes, les artistes préfèreraient toujours que leur public attribue l'excellence à eux-mêmes et s'efforcent donc de rester à l'écart du monde moins mentaliste et plus mécaniste de la technologie et de la science.

Mais si la vue du génie impliquée par le modèle diamétral de la cognition est correcte, Hockney et Steadman n'ont rien pour s'excuser. Selon cette façon de voir, le génie représente une extension créative et équilibrée de la cognition dans les directions à la fois mentalistes et mécanistes bien au-delà des limites de la normalité. Jusqu'à présent – et à l'exception de la fiction policière – j'ai eu tendance à discuter de la nouvelle perspective principalement dans le contexte du génie scientifique, mais les recherches de Hockney et Steadman suggèrent qu'elle s'applique aussi bien à l'art.

Leurs études révèlent un côté du véritable génie de l'art occidental post-Renaissance en montrant comment il a étendu la peinture dans la direction mécaniste grâce à sa maîtrise de la technologie de l'imagerie, du clair-obscur et de la perspective. En effet, et avec le modèle diamétral de la maladie mentale à l'esprit, le commentaire contemporain que "Le daguerréotype … avec sa rectitude et son audace légèrement brutale, a eu l'effet d'un sage qui dit franchement la vérité" rappelle des commentaires parallèles souvent faits sur autistes!

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Et bien sûr, une fois qu'il a étendu la portée technique de la représentation dans cette direction autistique, la peinture occidentale pourrait alors s'étendre à l'opposé, mentaliste, en mettant sa nouvelle maîtrise du réalisme à l'œuvre pour représenter une gamme d'expression, d'émotion et se sentir plus que jamais possible auparavant. Cette dimension mentaliste de l'art n'a jamais manqué d'appréciation, mais nous devons remercier Hockney et Steadman pour avoir révélé toute l'étendue fascinante du génie mécanique de l'art occidental de la post-Renaissance.

À tout le moins, leurs idées suggèrent que, comme je l'ai déjà souligné, le modèle diamétral va bien au-delà du cliché des «Deux Cultures» et révèle que le vrai problème est l'existence de deux systèmes cognitifs parallèles, eux-mêmes codés par des ensembles contradictoires de gènes de renforcement du cerveau.