Virtuosité: vertu ou vice?

La recherche en apprend plus sur le «permis d’émerveillement» d’un artiste

Virtuoso Viol

Source: Forum économique mondial / Flickr

Performance musicale virtuose. C’est ce qui se passe dans les films hollywoodiens: un musicien extrêmement dévoué lutte à travers l’adversité pour donner une performance étonnante qui émerveille tout le monde, y compris ceux qui doutaient auparavant, voire empêchaient le progrès du musicien. C’est David Helfgott qui s’attaque aux œuvres pour piano de Liszt et de Rachmaninov dans le film Shine (1996), nominé aux Oscars (le héros de Helfgott, Geoffrey Rush, a remporté l’Oscar du meilleur acteur principal). Plus récemment, dans le Whiplash de 2014, Andrew Neyman (joué par Miles Teller), talentueux joueur de percussions, se soumettrait à toute épreuve lui permettant de faire progresser ses performances, même la tutelle abusive de Terence Fletcher, professeur au conservatoire d’élite, (JK Simmons, autre acteur du meilleur Oscar).

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Avant que les cinéastes hollywoodiens modernes se tournent vers les virtuoses pour trouver le buzz des Oscars, ces merveilles musicales étaient des invités populaires du spectacle Ed Sullivan. Parmi les interprètes virtuoses, citons les violonistes Itzhak Perlman et Michael Rabin, les pianistes Roger Williams et Alan Kogosowski et les trompettistes Dizzy Gillespie et Al Hirt. Et bien avant l’avènement de la technologie cinématographique, les virtuoses de la musique étaient légendaires. Les représentations du violoniste Niccolò Paganini du XIXe siècle ont été si surprenantes que les gens ont pensé qu’il devait être possédé par le diable. De même, lorsque la technique de guitare du bluesman Robert Johnson est devenue incroyablement bonne – le guitariste des Rolling Stones, Keith Richards, après avoir entendu un enregistrement de Johnson, pensait que deux guitaristes étaient en train de jouer (Bockris, 2003, p. 43) – la légende de son carrefour étant le diable était né.

Une performance à couper le souffle est une méthode éprouvée pour amener le public à applaudir. Même si les amateurs de musique aiment voir leurs émotions déplacées par l’expressivité musicale de l’artiste, il y a juste quelque chose d’irrésistible à assister à une démonstration en direct de magie technique sur scène. Cela peut être passionnant, impressionnant, même d’un autre monde. De cette façon, il est facile de comprendre pourquoi les gens – en particulier ceux du 19ème siècle – se révélaient surnaturels pour expliquer la virtuosité.

Les phénomènes surnaturels ne faisaient pas partie des explications explorées dans un numéro spécial récent de la revue de recherche Musicae Scientiae . La collection d’articles de recherche offrait toutefois une considération interdisciplinaire de la virtuosité incluant des perspectives issues de la psychologie, de la musicologie et des sciences cognitives.

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L’attrait populaire de la virtuosité peut être compris, d’un point de vue psychosociologique, comme une forme du phénomène d’idolisation (Parncutt, 2018). Tout au long de l’histoire humaine, le culte des idoles a été présent dans les sous-cultures du jeu d’acteur, de la musique, des sports, de la politique et bien sûr de la religion. La principale façon pour les fans de s’orienter vers leurs idoles consiste à en savoir beaucoup sur eux, à les vénérer, à les comprendre, à les imiter et à assister avec assiduité à leurs apparitions en public. L’attachement d’un fan à une idole peut créer une relation imaginaire avec lui. Bien sûr, l’identification peut céder la place à l’obsession et les fans peuvent se retrouver dans le royaume du syndrome du culte des célébrités.

L’absorption et l’émerveillement contribuent à l’idolisation, ce qui est probablement une autre raison pour laquelle la virtuosité musicale a souvent été attribuée à des facteurs surnaturels. Les émotions transcendantales suscitées par la musique peuvent être très similaires à celles que les gens ressentent lors d’expériences religieuses. Les sentiments de crainte, d’admiration et d’appréciation du sublime produisent des expériences extrêmement puissantes pour les membres de l’auditoire lors d’une performance virtuose.

Beaucoup de musiciens semblent comprendre cela et incluent dans leur définition même de la virtuosité le besoin de «talent musical et de sens du spectacle» (Ginsborg, 2018). Certains l’appellent simplement “se faire valoir”. Et ce que les artistes virtuoses sont censés montrer est une compétence technique suprême. De plus, cette technique doit être réalisée facilement ou, comme l’appelle un érudit, le «masque de la nonchalance» (Royce, 2004, p. 18, cité dans Ginsborg, 2018).

Tout en reconnaissant que la virtuosité doit être «magique» pour le public, de nombreux musiciens comprennent maintenant leur besoin d’aller derrière la magie, pour ainsi dire. Après tout, les artistes qui jouent comme des magiciens sur scène sont en réalité mieux étiquetés comme des illusionnistes. Dans un récent sondage mené auprès de musiciens de formation classique, une écrasante majorité a attribué la performance virtuose au travail ardu effectué au moyen de la pratique plutôt que de tout don naturel ou talent inné.

Des recherches antérieures sur la pratique délibérée, la psychologie cognitive a révélé que l’acquisition de compétences en performance physique s’accompagnait de l’acquisition de compétences cognitives sous-jacentes. C’est le cas des compétences de virtuosité. Une équipe de chercheurs étudiant les pratiques musicales a expliqué comment une performance virtuose doit avoir un haut niveau de fluence tout en évitant de s’appuyer sur des séquences motrices automatisées et irréfléchies qui suggèrent un manque d’émotion au public (Lisboa, Demos et Chaffin, 2018). . Ils ont conclu que la préparation de la performance virtuose moderne implique que les musiciens mettent en pratique les pensées et les sentiments qu’ils souhaitent exprimer et les relient aux actions qui produisent leur musique interprétée. D’autres recherches soutiennent cette approche, suggérant que les performances musicales exceptionnelles exigent une virtuosité mentale , grâce à laquelle les interprètes adaptent rapidement et constamment leur attention lors de la création musicale pour se concentrer de manière consciente sur divers aspects de la performance. Leur focalisation sur n’importe quel aspect, même momentané, est néanmoins immersive (Stachó, 2018). L’exécution simultanée de la flexibilité et de la profondeur de champ nécessite une pratique bien réfléchie, guidée par une stratégie de définition des objectifs et d’utilisation prudente.

Il est clair que la virtuosité de la performance en musique est une entreprise résolument cognitive. Cela devrait rappeler aux musiciens que les habiletés motrices s’appellent mieux les habiletés psychomotrices et que la «mémoire musculaire» (dont on parle couramment dans les cercles de performances artistiques et sportives) ne réside pas dans les muscles des gens, mais dans leur esprit (où la mémoire est stockée). ).

Dans le passé, la virtuosité était presque exclusivement définie par des démonstrations rapides et brillantes de facilité technique. En fait, certains l’ont qualifiée de «pure» virtuosité et l’ont comparée à une musicalité expressive plus significative. Par exemple, le compositeur et virtuose du piano du XIXe siècle, Robert Schumann, a écrit que la virtuosité «contribuait peu à l’avantage de l’art» de la musique qu’il assimilait à la poésie expressive (Stefaniak, 2016, cité dans Ginsborg, 2018). Dans la même veine, Richard Wagner, maître de l’ère romantique, affirmait que «les véritables grands artistes doivent leur réputation à l’exécution émouvante» d’œuvres musicales nobles, mais que le virtuose «n’entre que pour lui-même: ici, il court, il saute; il fond, il a des pins, il patine et glisse, et le public est enchaîné à ses doigts »(Wagner 1840/1898, cité dans Ginsborg, 2018).

Des recherches récentes sur le sens de la virtuosité chez les musiciens ont suggéré que les conceptions traditionnelles des conceptions traditionnelles de la virtuosité cèdent la place à des conceptions plus récentes incluant l’expressivité musicale. Dans cette nouvelle définition de la virtuosité, les prouesses techniques sont considérées comme un outil au service de l’expression d’idées musicales (Ginsborg, 2018). Pour le meilleur ou pour le pire, cette nouvelle définition ne correspond pas à des attentes modifiées, mais à des attentes supplémentaires :

Être capable de jouer n’importe quoi parfaitement, couramment et en toute sécurité dans le style de performance actuel… est simplement un point de départ nécessaire avant que d’autres types de virtuosité n’entrent en jeu. Ainsi, le musicien moderne doit être à la fois humain et surhumain, expressif et brillant, émouvant et passionnant; non plus l’un au détriment de l’autre, mais les deux à chaque occasion. (Leech-Wilkinson, 2018, p. 559)

Alors que les attentes en matière de virtuosité semblent augmenter dans le monde musical actuel, il n’est pas surprenant que certains chercheurs se soient tournés vers l’anxiété pouvant caractériser la vie d’un interprète virtuose. La virtuosité implique généralement un niveau de compétition élevé, qu’il s’agisse de rivaliser avec d’autres musiciens pour occuper un nombre relativement réduit de postes d’interprètes ou de rivaliser avec son propre standard de perfection. Détenir l’étiquette de virtuose exige essentiellement que les interprètes fassent l’impossible et, même dans ce cas, ils sont souvent censés le faire avec plus d’enthousiasme que quiconque.

Compte tenu de ce que l’on sait depuis longtemps sur la virtuosité et de ce que la recherche émergente en dit, il est raisonnable de se demander si la virtuosité – la demande du public à cet égard et la poursuite par les interprètes – pourraient faire plus de tort que de bien. En clôturant le numéro spécial de Musicae Scientiae , le musicologue Daniel Leech-Wilkinson a abordé avec franchise le thème «Le danger de la virtuosité», demandant avec éloquence si la virtuosité moderne en valait la peine:

La musique classique se heurte donc, dans sa formation et sa pratique, à des problèmes de conformité; conformité aux souhaits imaginaires du compositeur décédé, conformité aux normes en vigueur (répétition réduite au minimum), et à la nécessité, si l’on veut être employable, de faire sonner les valeurs de l’état musical de manière plus palpitante et persuasive que ses concurrents. Cette demande impossible entraîne le stress et d’autres types de problèmes de santé liés aux performances.

Peut-être que le meilleur conseil que l’on puisse donner aux musiciens souhaitant acquérir des techniques de performance virtuoses consiste à aborder l’entreprise avec les yeux grands ouverts. Obtenir de la virtuosité nécessite beaucoup de pratique, et comme je l’ai déjà mentionné dans un précédent post, il existe un certain nombre de bonnes raisons pour lesquelles les musiciens devraient envisager de pratiquer moins et pas plus. Être un virtuose semble offrir aux interprètes de puissantes récompenses musicales et émotionnelles, mais devenir un virtuose a probablement un coût considérable.

Droits d’auteur 2019 Robert H. Woody

Source de l’image: Creative Commons sur Flickr

Références

Bockris, V. (2003). Keith Richards: la biographie . New York: Da Capo Press.

Ginsborg, J. (2018). “L’éclat de la perfection” ou “une finition inutile”? Qu’est-ce que la virtuosité signifie pour les musiciens? Musicae Scientiae, 22 (4), 454–473.

Leech-Wilkinson, D. (2018). Le danger de la virtuosité. Musicae Scientiae, 22 (4), 558-561.

Lisboa, T., Demos, AP et Chaffin, R. (2018). Entraînement de la pensée et de l’action pour une performance virtuose Musicae Scientiae, 22 (4), 519-538.

Parncutt, R. (2018). L’attachement mère-enfant, le culte des idoles musicales et les origines du comportement humain. Musicae Scientiae, 22 (4), 474-493.

Royce, A. (2004). Anthropologie des arts de la scène: artistique, virtuosité et interprétation dans une perspective transculturelle . Walnut Creek, Californie: Presse Altamira.

Stachó, L. (2018). Virtuosité mentale: nouvelle théorie des processus et stratégies d’attention des artistes interprètes. Musicae Scientiae, 22 (4), 539-557.

Stefaniak, A. (2016). La virtuosité de Schuma nn: critique, composition et interprétation dans l’Allemagne du XIXe siècle . Bloomington, IN: Indiana University Press.

Wagner, R. (1898). Le virtuose et l’artiste (W. Ashton Ellis, Trans.). La bibliothèque Wagner . Extrait de http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagvirtu.htm (ouvrage original publié en 1840).