Qu'est-ce qui agit?
C'est la question que ma collègue, Annie Levy, directrice, chercheuse et professeure de théâtre, a posée à notre classe «Émotions en psychologie et en théâtre» le premier jour. Les réponses, d'une classe d'étudiants de premier cycle ayant différents niveaux d'expérience d'acteur étaient «être», «faire», «faire semblant» et «se comporter honnêtement». Sauf qu'aucun d'entre eux ne peut être complètement vrai. Les acteurs doivent apprendre les lignes. Ils doivent penser à leur lumière et à leur public. Et tandis qu'ils peuvent se comporter honnêtement dans des circonstances imaginaires, ou «être», les acteurs ne peuvent pas se comporter complètement avec la vérité, sinon personne ne mettrait en scène une scène de meurtre de peur d'être réellement assassiné. Cognitivement, il se passe plus de choses.
Ce n'est en aucun cas une question facile à répondre: les spécialistes du jeu ont essayé d'y répondre, car agir était quelque chose dont les gens commençaient à parler. Et chaque théoricien, acteur et chercheur a une question différente. (J'ai déjà écrit à ce sujet un peu ici.)
Au même moment où notre semestre a commencé avec cette question, un collègue, le Dr Steven Brown de l'Université McMaster et directeur du laboratoire NeuroArts, m'a envoyé une question semblable: Au niveau cognitif, que font les acteurs? Et est-ce que c'est quelque peu semblable à ce que nous faisons tous alors que nous jouons des rôles différents dans nos vies quotidiennes? Bien sûr, nous sommes tous différents au travail et à la maison; devant les parents par rapport aux partenaires romantiques; en public et en privé.
Nous savons que, par exemple, lorsqu'une personne fait un geste de danse, elle bouge son corps et le public lit ce geste. De même, en agissant, il y a des gestes et des expressions faciales, qui peuvent tous être produits avec un minimum d'effort psychologique, et lus par les membres du public. Mais qu'en est-il de l'interne? Évidemment, agir n'est pas juste frapper la bonne position physique et déplacer les muscles faciaux corrects. Alors qu'est-ce qui se passe d'autre?
Une possibilité est la «présence» ou le concept philosophique d'exister consciemment. L'idée de différentes «présences» dans la vie de tous les jours a été explorée, et il se peut que les acteurs le fassent simplement dans un contexte performatif. Une autre possibilité est une combinaison de régulation des émotions et de fonction exécutive: vous (ou les acteurs) décidez de ce qui est approprié compte tenu d'un certain nombre de circonstances, et ensuite vous modelez les parties de votre personnalité et émotions que vous exprimez, etc.
Cependant, un autre concept intéressant est que l'action est une forme de pleine conscience. En pleine conscience, on ne porte pas de jugement, mais observe simplement ce qui se passe physiquement et émotionnellement. Lorsque des pensées ou des émotions arrivent, l'individu les voit, les reconnaît, mais les laisse ensuite passer, sans en faire une grande histoire.
Alors que le théâtre a besoin d'une grande histoire (ou du moins d'un objectif), cela ne dépend pas de l'acteur au moment de la performance. Pour le moment de la performance, la pleine conscience peut être la clé de ce que les acteurs «font», car ce qu'ils «font», c'est «être».
Ou, peut-être 80% de leurs soi sont. L'autre 20% se souvient des lignes, trouve la lumière et fait face à l'auditoire. Ou comme Spencer Tracy a dit "juste apprendre vos lignes et ne pas tomber sur les meubles". Michael Tchekhov, le célèbre professeur de théâtre (et l'un des protégés de Stanislavski) a contribué à développer l'idée qu'un acteur doit se livrer à la partie tout en gardant un certain sens du statut imaginaire de ses circonstances sur scène (se donner 100% au monde imaginaire serait dangereux). Une manière dont cette technique a évolué est la sténographie fréquemment utilisée pour décrire ce qu'un acteur fait sur scène (emprunté à la loi de Pareto): l'idée qu'un acteur soit toujours "80/20", c'est-à-dire un acteur doit être 80% pleinement engagé dans le caractère, et 20% au courant de la prétention de la situation.
Peut-être alors, dans l'acuité de 80%, les acteurs sont, cognitivement, conscients de ce qui se passe autour d'eux, de leurs sens physiques, des émotions qui viennent et des pensées et des mots qui les traversent au service d'un personnage. En même temps, ils doivent aussi être non critiques, car ce n'est pas à l'acteur au moment de la performance de créer plus cognitivement que ce qu'ils sont censés faire sur scène. Dans la salle de répétition, bien sûr, l'acteur devrait passer autant de temps que possible dans l'exploration, mais dans la performance, l'attention au moment exact de la performance peut être ce que nous entendons quand nous disons qu'un acteur est sur scène. Alors que les acteurs n'utilisent pas nécessairement le langage de la conscience consciente ou de la conscience non jugulaire, une conversation entre ces deux domaines pourrait être utile.
Dans ce cas, la différence entre un bon acteur et un mauvais peut-elle être à quel point ils sont conscients? A quel point ils sont conscients d'eux-mêmes au moment de la performance? Peut-être que de meilleurs acteurs peuvent mieux ne pas porter de jugement sur leurs états physiques et émotionnels lorsqu'ils représentent un personnage, et peuvent laisser ces états passer sur la scène. Plus un acteur peut être conscient de ce que ressentent et ressemblent les différentes émotions, plus il est probable qu'elles puissent représenter efficacement ces émotions sur scène. Une combinaison de ce type de conscience consciente et de grandes quantités de répétition et de préparation de la pragmatique de l'action et de la création de théâtre peut sous-tendre l'action. Ou, peut-être la préparation est ce qui est nécessaire pour entrer dans la pleine conscience dans le moment de la performance.
La pleine conscience est devenue un sujet majeur de la recherche psychologique. Pratiquer la méditation consciente a été lié à plus de stabilité émotionnelle, de qualité de vie, de facilité et d'autres résultats positifs. Pourtant, les acteurs sont supposés populairement tenir le contraire de ces qualités. Une question empirique pourrait alors être de savoir si les individus qui sont des experts de la pleine conscience, les individus qui ont longuement médité, contrôlent et régulent leurs émotions de la même manière que les acteurs. L'approche des émotions dans la performance réelle d'agir est-elle similaire à l'approche des émotions dans la pleine conscience? Je pense que nous pouvons supposer des techniques de régulation des émotions en répétition, avec des idées de mémoire sensorielle, ou la manifestation physique d'une émotion conduisant à ses corrélations hormonales et physiologiques (voir: puissance posant) ne sont pas similaires à la méditation consciente dans la nature. Pourtant, le moment réel de la performance, en particulier pour les artistes qui répètent des personnages nuit après nuit, pourrait être un type de méditation consciente, et qui a besoin d'une exploration plus empirique.